OSMAN FIRAT BAŞ/40’LI YILLAR TÜRK ŞİİRİNDE SAVAŞTAKİ POLANYA VE POLONYALILAR İMGESİ

40’LI YILLAR TÜRK ŞİİRİNDE SAVAŞTAKİ POLANYA VE POLONYALILAR İMGESİ

Giriş

II. Dünya Savaşı, 1 Eylül 1939 Cuma günü, Nazi Almanyası’nın Polonya’ya – savaş ilanı yapmadan – saldırmasıyla başladı. Türkiye, bir denge politikası izleyerek son aylarına dek savaşın tarafı olmamayı başarmıştı, o yüzden Türk halkı için savaş, tedirgin edici, sesi cızırtılı haber bültenlerinde ya da gazetelerin yabancı ajanslardan alınmış tank, savaş uçakları ve yıkılmış kent fotoğraflarıyla süslü birinci sayfalarındaki haberlerde işitilen, fakir halkın sırtına yüklediği ekonomik sıkıntılarla somut ancak yine de uzak bir gerçeklik olarak kalmıştı. Bu uzaklık, Vedat Örfi Bengü’nün 25 Nisan 1945 tarihinde yayımladığı Bu Harbin Romanı. Varşova Yanarken…adlı romanı[1] ile Cengiz Dağcı’dan 1962 tarihli Ölüm ve Korku Günleri gibi örnekleri ayrı tutarsak eğer, konuları II. Dünya Savaşı yıllarında geçen Türk düzyazı yapıtlarına da olduğu gibi geçmiştir. Türk yazarlar, savaşın bitişiyle birlikte ardı ardına yayımlamaya başladıkları roman ve öykülerinde genelde Türkiye gerçeklerini – alt sınıfların savaş şartlarında daha da ağırlaşan ekonomik sıkıntılarını, vurguncuları, bazı çevrelerdeki Yahudi karşıtlığı, Alman destekçiliği ile faşist eğilimleri – işlerken, II. savaş arka planda yalnızca bir fon işlevi görmüştür[2]. Bir örnek: Faik Baysal’ın “Terlikler” adlı uzun öyküsünün anlatıcı-başkahramanı olan genç adamın çektiği büyük yoksulluğun, işsizliğinin ve açlığının nedenlerinden biri olarak savaş, bir büfenin önünde hızlıca göz gezdirilen gazete başlıklarında belirir, sonra hemen kentin başka sesleri arasında kayboluverir:

Almanlar hızla Sovyet steplerinin içlerine doğru ilerliyordu. Beşinci Kol cirit atıyordu ülkemizde. Pek aklımda kalmadı, ama Smolensk düşmüştü galiba[3]. Polonya ağlıyordu yine. Azınlıklar ve mal mülk sahipleri kaçıyordu[4] İstanbul’dan[5].

Fakat bir gazetenin baş sayfasında göze çarpıveren bir haber kırıntısı ya da – ve büyük olasılıkla – getto çocuklarını gösteren siyah beyaz bir fotoğraf, örneğin A. Kadir’in[6] imgeleminde dalga dalga büyüyerek “Han Odasında” şiirine dönüşür:

Şiirin “Kişneyen beygir sevilmiyor burda” ve “İnsanlar motor sesine düşman” dizelerinin ilkinde Varşova sokaklarında ceset taşıyan atlı arabalar, ikincisinde ise bir anda sokak başlarını kesip insanları yakalayarak ya kurşuna dizmeye ya da kamplardaki gaz odalarına götüren Alman askeri kamyonları işaret edilmiştir.

Resim 1: Cumhuriyet, 22.9.1939, s. 1.

Baysal, aynı zamanda bir şairdi de; o yüzden giriş paragrafında ona bir haksızlık etmiş olmamak için[8], sözü edilen öyküsünün başka bir sayfasında açlıktan bitkin bir halde yerde yatan kahramanın, uzaktan birinin “Almanlar Harkov’a girmiş!”[9] diye bağırdığını işitince, imgeleminde bir anda kendisini o uzak kentte bombardıman uçaklarından kaçmaya çalışan sivil kalabalıklarının içinde bulduğunu da belirtmek gerekir. Yine de bu, savaşa ve faşizme karşı en sert tepkinin, her zaman ve her yerde en güçlü duyguları en çabuk şekilde ifade etmenin yolu olagelmiş şiir tarafından ve üstelik neredeyse savaş başlar başlamaz verilmiş olduğu gerçeğini değiştirmez.

Birinci Dünya Savaşı sırasında doğan genç Türk şairleri, aslında kendilerinden bir kuşak daha büyük Nâzım Hikmet’in açtığı yoldan ilerliyorlardı. Rus fütüristlerin sanatından hayli esinlenen Hikmet’in, Türk şiirine 1920’lerden itibaren güçlü bir biçimde getirdiği büyük yenilik, klasik Türk şiirinin katı kurallarını reddeden; vezinsiz, ritim ve dinamizmin “kırık dize” yöntemiyle sağlandığı bir şiir olmuştu. Biçimsel açından özgür olan bu şiir, içeriğinde sol düşünceye angajeydi. Onun oluşturduğu poetikayı sürdüren 40’lı yılların şairleri ise zamana iki ana akıma ayrılmışlardı: Kimileri, toplumsal gerçekçilik veya eleştirel gerçekçilik çatısı altında toplanarak ustalarının belirlediği toplumsal temalara sadık kalırken, diğerleri – toplumsal sorunlara asla duyarsız olmasalar da – bireyciliğin, mizahın ve ironin öne çıktığı ayrı bir avangart hareket başlatmışlardı[10]. Türk şiirinde savaşa karşı ilk tepki de böyle hızlı bir tepki verecekleri herhalde en az umulan o asi ve avangart gruptan, yani Garipçilerden gelmiştir[11].

Bu yazımın kapsamına 20. yüzyılın 40’lı yılları Türk şairlerinin geride bıraktıkları geniş savaş karşıtı şiir külliyatı içinden yalnızca doğrudan Polonya’ya ilişkin olarak yazılmış, lirik kahramanları Polonyalı olan ya da dizelerinde Polonya’ya atıf yapılmış şiirleri aldım. Böylece şiirimizde dizelerine savaştaki Polonya’nın girmiş olduğu yapıtların bir katalogunu oluşturulurken[12] bu yapıtlarda Polonyalıların savaş yazgısının nasıl yansıtılmış olduğu da yorumlamaya çalışacağım.

“Varşova’da ölmesi on bin kişinin”

Orhan Veli Kanık, savaşın daha hemen ilk ayında “Tereyağı” adlı şiirini yazar. Şairin ölümünden sonra “Vatan” gazetesinde[13] yayımlanan bu şiir, Türkiye’den bir oğlan çocuğunun, o sıralarda dünyayı fethetmek için ordusuyla yollara düşmüş “Hitler amcasına” yazdığı kısa bir not görünümündedir. Çocuk, Führer’den hazır yola çıkmışken onlara da bir uğramasını rica etmektedir ki böylece onun o meşhur “kakülüyle bıyığını” annesi de yakından görebilsin. Bu kısa ziyaret karşılığında da Hitler ile askerlerine mutfaktan aşıracağı tereyağını vermeyi önermektedir[14]. Şiir o dizeyle kapanır fakat çocuğun masumiyeti, cömertliği, savaş şartlarında herhalde zor bulunan ve fiyatı da pahalı tereyağını bile – annesini üzmek pahasına – Hitler’e vermeyi önermesi, zihinlere şu soruyu sordurur: Dünyanın nimetlerini kardeşçe paylaşmak varken insanlar niçin birbirlerini boğazlasın? Aynı yılın ekim ayında ise Varlık’ta “Karanfil” yayımlanmıştır[15]:

Eylül 1939[16]  

Orhan Veli, şiirinin başlığı ile karanfilin önüne eklediği “Yarin dudağından getirilmiş” epitetini sembolist şair Ahmet Haşim’den ödünç almıştır. Dördüncü dizede ise şiire yine Haşim’in “O belde”sinin “Hangi bir kıt’a-i muhayyelde?” dizesi (“kıta” sözcüğünün ikinci anlamıyla, yani “askeri birlik” anlamıyla) “Bir motörlü kıta” şeklinde değiştirilmiş olarak girmiştir. Hem başlıkta hem de bu iki dizede, o dönem gelenekçilerle yenilikçiler arasında Türk şiirinin gelişim yönü üzerine edebiyat dergilerinde sürmekte olan sert polemiğin hiciv kisvesine bürünmüş bir yansıması görülür. Veli’nin hicvinin hedefi, elbette 1933 yılında vefat etmiş olan Haşim’in kendisi değil[17] fakat bu büyük şairinin takipçisi olan ve Garipçileri de şairanelikten uzaklaşmakla eleştiren kendi kuşağından şairlerin poetikasıdır. Yaşamın korkunç ve çirkin gerçekliği karşısında şiirlerinin sırf biçimsel mükemmelliğine, müzikalitesine sığınan şairler hicvedilmektedir: Sizin o biçimin ve yüce duyguların doruklarına çıkmış şiirlerinizle kıyaslandığında Varşova’da öldürülmüş on bin kişi nedir ki? – diye sormaktadır şair.                

Varlık’ın aynı sayısında hareketin diğer bir şairi Oktay Rifat’ın da Polonya’ya ve Polonyalılara değindiği iki şiiri yayımlanmıştır. Bunlardan ilki, buruk bir ironi ve retorik bir soruyla biten “Yaramaz Çocuklar”[18] ya da “Polonyalı Çocuklar”[19] şiiridir:     

İkinci şiir, “Şehitlik I”[20] başlığını taşır. “Şehitlik”te savaş kurbanlarının, şehit edilmiş askerlerin hayaletleri geceleri şairin odasına gelip ona hikâyelerini anlatırlar. Şairi ürkütmemek için önce ona artık hayatta olmayan tanıdıklarının kisvesinde görünür, sonra birer birer gerçek kimliklerini açıklarlar. Aralarında Polonyalı bir gedikli çavuş da vardır. Çavuş cennette, öldürüldüğünden habersiz olduğu, beş yaşındaki kızını da bulmuştur. Küçük kız, Varşova’da bir patlamada ellerini kaybederek ölmüştür ancak henüz daha o kadar küçüktür ki başına geleni kavrayamamakta, ellerini unutkanlığı yüzünden Varşova’da bıraktığını sanmaktadır:

Rifat’ın cennet ya da öteki dünyadaki ebedi hayat idealini yorumlayışı üzerinde biraz durmaya değer: Müslüman olmasalar da şairin hepsini “şehit” saydığı askerlerin ve babasıyla birlikte Varşovalı küçük kızın da orada olduklarını ya da orada olmayı hak ettiklerini düşünmesinden anlaşılıyor ki Rifat’ın imgeleminde cennet yalnızca bir dinin mensuplarının değil fakat tüm iyi ve masum insanların ölümden sonra gittikleri bir yerdir. Ne var ki, küçük kız orada da hâlâ ellerini Varşova’da yitirmiş bir kız olarak kalmıştır ya da babası, artık cennetle ödüllendirilmiş olsa da belki kendi ölümünün değil ama küçücük kızının yaşama doyamadan ölmüş olmasının acısını çekmeyi sürdürür. Öyleyse insanların dünyada yaşadıkları cehennemin telafisi olabilecek bir cennet de iyi insanların orada sonsuz ve mutlu bir hayat sürmelerinin umulduğu ruhları da yoktur; işte o yüzden şiirin birinci bölümünün sonunda, şairin odasını dolduran hayaletlerden biri şöyle seslenir: “Yalan hepsi bunların inanmayın / Biz yokuz…”

Toplumcu gerçekçilik akımının genç şairlerinden Mehmed Kemal’in “Polonyalı Hemşire” şiirinde de askerler, yalnız bu kez hâlâ hayatta olan fakat ölmeyi dileyen askerler konuşur. Çatışmalarda yaralanmış ve şimdi bir sahra hastanesinde tedavi gören bu genç adamların hiçbiri meslekten asker değildir; her birinin – şimdi sanki binlerce yıl geride kalmış gibi gelen – uygar dünyada bir anlam ifade edebilecek meslekleri vardır: İşte bir zamanlar piyano tuşlarında kayarcasına gezinen parmaklarını yitirmiş bir piyanist, yanındaki somyalarda gözlerinden olmuş bir ressam, bacaklarıyla birlikte yaşam sevincini de yitirmiş bir şair ve onların başında bekleyen bir genç kız:

Resim 3: Polonya’da bir hastanenin bombalanması üzerine çizilmiş bir karikatür.

Çizeri meçhul. Akşam, 7.9.1939, s. 1.

40’lı yıllar şairlerinin şiirleri arasında bir şiir daha vardır ki, yazılma tarihi neredeyse tam kesinlikle belirlenebilir. Bu şiir, en üretken dönemini 1942-1950 yılları arasında yaşamış, aynı zamanda bir aktör de olan şair Cahit Irgat’ın “Utanıyorum Yaşamaktan” başlıklı şiiridir ve 19 Ağustos 1944’ten sonraki bir tarihte kaleme alınmış olması gerekir, zira dizeleri Varşova ve Paris[22] ayaklanmacılarına adanmıştır:

“W” Saati[24]

İşgalden sonra Polonya’da kırda ve kentte çete savaşı verecek birçok gizli örgüt kurulmuştur ancak aralarında kuşkusuz en iyi örgütlenmiş ve en çok savaşçıya sahip olanı, Polonya’nın Sürgün Hükümeti’ne[25] bağlı Yeraltı Devleti’nin Yurtiçi Ordusu’dur. Bu örgüt, 1 Ağustos 1944 tarihinde – Almanların Sovyetler karşısında Varşova’ya kadar çekilmeleri üzerine, Vistül Nehri’nin karşı kıyısına kadar ulaşmış Kızıl Ordu’nun desteğinin de alınabileceği hesabıyla ama daha çok, Kızıl Ordu’nun girişinden önce kenti geri kazanıp onu meşru Polonya hükümeti olarak karşılamak telaşıyla – (Irgat’ın şiirinde andığı) Varşova Ayaklanması’nı başlatır. Kızıl Ordu yardım için kılını dahi kıpırdatmaz ve yalnızca uzaktan izlemekle yetinirken, Almanlar büyük bir intikam hırsıyla ayaklanmayı bastırır. Polonyalı şair Milosz[26], Tutsak Edilmiş Akıl’da 63 gün süren bu intihar niteliğindeki ayaklanmayı tek bir paragrafla ve “bir sineğin iki devle mücadelesi” metaforuyla özetlemiştir:

Londra göçmen hükümetinin emriyle başlatılmış olan Varşova Ayaklanması, bilindiği üzere, Kızıl Ordu’nun başkente yaklaşmaya başladığı, çekilmekte olan Alman ordularının ise kentin kapılarında çarpıştığı bir anda başlamıştı. Gizli örgüte hâkim atmosferin ısısı kaynama noktasına gelmişti. Yeraltı ordusu vuruşmak istiyordu. Ayaklanmanın amacı, Almanları süpürüp atmak ve Kızıl Ordu’nun, geldiğinde iş başında artık işler vaziyette bir Polonya idaresi bulabilmesini mümkün kılacak şekilde kenti ele geçirebilmekti. Kentte çatışmalar başladığında ve nehrin öte kıyısında bekleyen Kızıl Ordu’nun yardıma gelmediği görüldüğünde, durumu tartıp değerlendirmek için artık geç kalınmıştı; bir trajedi, her türlü kuralına tamı tamamına uyularak sonuna kadar oynandı. Bu, bir sineğin iki deve karşı ayaklanmasıydı. Devlerden biri nehrin ötesinde dikilmişti ve diğer dev, sineği boğana kadar beklemişti. Doğrusu sinek direniyordu direnmesine, ne var ki askerleri çoğunlukla yalnızca tabancalar, el bombaları ve içine benzin doldurulmuş şişelerle silahlandırılmışlardı. Buna karşın dev, iki ay boyunca her birkaç dakikada bir kentin üzerine, mühimmatlarını elli metreden aşağıya bırakan bombardıman uçaklarını yollamıştı. Birliklerinin saldırılarını tanklarla desteklemiş ve en sıklıkla da topçularını kullanmıştı. Sonunda sineği boğdu, çok geçmeden kendisi de öteki sabırlı dev tarafından boğuldu[27].

Savaşın en başından itibaren süren bombardımanlarla zaten yarı yarıya yıkılmış Varşova, ayaklanmanın bastırıldığı 2 Ekim tarihi itibariyle artık taş taş üstünde kalmamacasına yerle bir edilmiştir. Yeniden ayağa kalkması uzun yıllar alır; Nâzım Hikmet’in 1954 yılında yaptığı ziyaret[28] sırasında da henüz eski güzelliğine kavuşabilmiş değildir:

Lehistan Mektubu

(…)

Resim 4: Ayaklanma sırasında yerle bir edilen Varşova. Braun, 1983.

Duvar

1938’den beri mahpus olan Nâzım Hikmet’in 1939 yılında hapishanede Kuvâyi Milliye Destanı üzerine çalışmaya başladığı haberi, onun şiirlerinden çok etkilenen İzmirli çok genç bir şair adayına kendi çağına tanıklığını şiirleştirmek ve bir II. Dünya Savaşı destanını yazmak için ilham olur. Bu şair adayı Attilâ İlhan’dır. Şair, savaş temalı şiirlerini başlangıçta şafak vakti dünya[30] başlıklı bir şiir kitabında toplamayı düşünmüştür ancak sonuçta bu şiirlerden bazıları 1948’de yayımladığı ilk şiir kitabı duvar’a ayrı bir bölüm olarak girmiştir[31]. Bu şiirlerde, her ne kadar savaş vahşetinin uzağında kalabilmiş bir ülkenin genci olsa da kendisini savaş yıllarında erişkinliğe adım atmış kuşağın temsilcisi sayan bir şairin sesi işitilir. İlhan, duvar’ın 1959’daki baskısına yazdığı “başlangıçta daima şairler vardı” başlıklı önsözde bu tutumunu şöyle gerekçelendirmiştir:

duvar’daki şiirler, belki harbi etiyle kemiğiyle yaşamamış; ama gazete, radyo ve sinema yoluyla bir yandan; fırında kaybolan ekmek, seferber edilmiş ordu, pasif korunma ve karartmalar yoluyla öbür yandan; onun sertliğini ve hainliğini ‘etinde duymuş’ bir harp delikanlısının şiirleri. (…) harp her yanımızda idi; sahillerimize asker cesetleri vuruyordu, her dalga üzerinden, bombardıman şehirlerinin, barut ve yangın kokusunu alıyorduk, bütün birinci sayfalar, kaybedilmiş ülkelerin, havaya uçurulmuş köprübaşlarının, batırılmış kruvazörlerin adlarını afiş harfleriyle veriyorlardı. (…) biz harp çocuklarıyız, bunalımların anaforundan geliyoruz, yüksek gerilimler yaşadık[32].

Kitap, İlhan’ın “ikinci dünya savaşı içinde kahredilen bütün dünya duvarları için”[33] yazdığı şiirle aynı adı taşır. Şiirde savaş yıllarında insanların kapatıldıkları işkencehane hücrelerinin “hiç güneş görmemiş”[34] duvarları ile önlerinde kurşuna dizildikleri idam duvarları bile bu dramın ve kendi çaresizliklerinin karşısında kahırlanıp sonunda dile gelirler. Elbette bu, taş duvarın hissi olamayacağına göre, bütün bu insanlık suçlarını – belki kahrolarak ama hiçbir şey yapmadan ya da yapamadan – izlemiş / izlemek zorunda kalmış insanlara yönelik bir kinayedir. Şiirde ikinci bir duvar daha vardır: “ben bir duvarım hiç güneş görmemiş /sen hiç güneş görmemiş bir başka duvar”[35]. Bu ikincisi, Türkiye’de, tutuklunun günlüğü’ndeki bir şiirinde şairin “40 karanlığı”[36] diye adlandırdığı dönemde, sol muhalif aydınları dünyadan ayıran hapishane duvarıdır. Almanların yenilgisinin kesinleşeceği güne kadar üstü örtülü bir Alman yanlısı ve Sovyet karşıtı siyaset izleyen Türk hükümeti, hem dış siyasetin bu yönüne muhalefet eden hem de ülke içinde ekonomik durumları savaş şartlarıyla daha da kötüleşen alt gelir kesimlerinin sözcülüğünü üstlenen solcu aydınları baskılarla susturmaya çalışmıştır[37]: “dünyayı sarmış harp ağrısının ağırlığına, türkiye’yi kuşatan başka bir kahrı niye katmamalı? duvar şiirleri, tek parti diktasının, en faşizan baskılara başvurduğu yıllardan savrulup geliyor; sıkıyönetimden, askeri mahkeme sanıklarından, sansaryan hanı’ndaki dar hücrelerden geliyor[38]”.

Başlığa belki iki metaforik anlam da biz yükleyebiliriz. İlkinde “duvar”, İlhan’ın kendi poetikasıyla Birinci Yeni’ninki arasına çektiği bir sınır duvarı olarak anlaşılabilir: “bu bizim, garip’in tatlısu frengi alafrangalığına ve snobça tekerlemeciliğine karşı; milli, yeni ve halka ait ve yerleşik olanı bulabilmek; dakikalık alaya, anlamsız tekerlemeye doğru hızla yozlaşan şiire, beşeri ve sosyal derinliği verebilmek çabamızdı[39]”.

Nihayet bu duvar, Türk halk edebiyatı geleneğinin – tıpkı ustası Nâzım Hikmet gibi İlhan’ın da sırtını dayadığı – sağlam duvarıdır. Şair, duvar’da topladığı şiirlerde halk edebiyatının söyleyiş tarzı ve sözcük dağarcığından bolca yararlanır: “duvar şiirlerinin de hemen hemen yarısı bir köşesinden köroğlu, dadaloğlu, kul mustafa; bir köşesinden dertli, gevheri, zihni; bir köşesinden de yunus emre, pir sultan abdal, bayrami, kaygusuz ve benzerlerine yaslanan bir üçgen üzerinde kurulmuşlardır[40]”.

Nâzım’ın duvar’daki başka bir izi, onun bazı şiirlerinde kullandığı “film senaryosu” tekniğinden[41] İlhan’ın da yararlanmış olmasında görülür. Şair gerçek bir sinema tutkunudur; külliyatında sinema eleştirileri, sinema ve televizyon dizisi senaryoları da önemli bir yer tutar[42]. Sinemanın şiirine olan etkisini de hiç yadsımamıştır: “Özellikle Carné’nin[43] filmleri. (…) Bu sinemanın şiir evrenimin kuruluşunda dolaylı ama yadsınamayacak bir etkisi olduğunu hep söylemişimdir” [44]. Fakat genç bir şairin ilk şiirlerinde bunu ustasına bilinçsiz bir öykünme olarak anlamak belki daha doğru olacaktır; senaryo yazarlığı ya da Asiltürk’ün deyimiyle “montaj tekniği” – artık çok daha fazla İlhan’a ait bir seçim olarak – şairinin sinemanın mutfağına girdiği, film eleştirmenliğine ve senaryo yazarlığına hayli mesai ayırdığı 50’li yıllar poetikasında kendisini hissettirir.

duvar’da şairin Polonya’nın ve Polonyalıların savaştaki yazgısına ithaf ettiği bir şiiri de yer bulmuştur. İlk olarak 1946’da Gün dergisinde yayımlanan “yollarda karanlık karanlıkta insanlar” şiiri, duvar’a “düştü polonya kalesi” başlığıyla girer[45]. Sırf başlığının bile hemen akla getirdiği şekilde, İlhan, bu şiirinde Polonya’yı faşizme karşı bir son kale, Polonyalıları da uygar dünyanın savunucuları olarak kavramıştır. “düştü polonya kalesi” en öz haliyle, savaşın başladığı an ile onu izleyen ilk birkaç gün içerisinde Polonya’da yaşananların görselliği çok zengin bir şiirsel kaydıdır. Bu şiiri aynı zamanda, yukarıda değinilen sinematografik anlatım tekniğinin çok belirgin şekilde kullanıldığı şiirlerden biri saymalıyız; şiirin bütünü – tıpkı filmde olduğu gibi – birbirlerine “montajlanmış” ama elbette şiirde birbirlerine sanki bir kameranın hareketleriyle bağlanmış gibi görünen plan ve sekanslardan oluşturulmuştur. O yüzden bu uzun şiiri[46] üç çarpıcı sahnesine bölerek özetlemek mümkün gözüküyor.

İlk sahne: Polonya-Almanya hududu. İlk sekansın birinci planında, sınırda nöbet bekleyen genç bir askerin perspektifinden bir orman manzarası görüyoruz. Sabit kamera yatay hareketiyle bize çevreyi gösteriyor. Şafak yaklaşmış olmasına rağmen karanlık hâlâ hüküm sürüyor; kesif bir yağmur, koynunda ölümün gizlendiği nefti orman, nöbetçinin mırıldandığı bir halk şarkısı ve pusudaki ölümün kapkaranlık ormanın içinden aniden fırlayışı… Alman topçusu ateşe başlamıştır! Düşen top mermilerinin patlamalarıyla aydınlansa da ortalık, genç asker için karanlık gittikçe derinleşir. İlk plan burada bitiyor. İkinci planda kamera başka bir açıdan genç askere iyice yaklaşmıştır:

İkinci sahne: Varşova. Bu sahne tek sekans ve tek plandan oluşuyor. Varşova göğündeki kara dumanları ve uzaklaşan Alman uçaklarını gösteren kamera ağır ağır aşağıya inip yıkım görevlerini bitirmiş, şimdi uzaklaşmaktaki kapkara uçakların ardından öfkeyle bakan küçük bir Varşovalı kızın gök mavisi gözlerinde çakılı kalıyor:

Son sahne: Varşova’nın biraz dışı, Vistül kıyısı. Kadrajda panoramik bir manzara. Gökte aynı zamanda Alman bombardıman uçaklarının metaforu olan kara bir kartal, III. Reich’ın arması, Vistül’ün üzerinde kanatlarını açmış, kara gölgesini Polonya toprağına düşüre düşüre uçuyor; aşağıda onun gölgesinin karanlığında bombardımanlardan kaçmaktaki sivil halk kafileleri, geride dumanların yükseldiği Varşova görülüyor:

Resim 5: Yollarda insanlar. IPN, Eylül1939. Kamuya açık kaynak.

Attilâ İlhan’ın, kendi deyimiyle “harbi etiyle kemiğiyle yaşamamış (…) bir harp delikanlısının” kaleminden çıkmış bu şiirindeki karanlık (“yollarda karanlık karanlıkta insanlar”) ve görme yetisinin yitirilmesi (“görmüyor kör etmiş kan gözlerini / görmüyor neylesin görmüyor artık / ne hürriyet ne şarkılar ne insan”) motifleri ile kuşağının harbi etiyle kemiğiyle yaşamakla kalmamış, hatta kimileri etini kemiğini de savaşta bırakmış bazı şair üyelerinin şiirlerinde kullandıkları motifler arasındaki benzerlik çarpıcı. Örneğin; Polonya’da Kolomblar[47] ya da Yitik Kuşak diye de adlandırılan edebiyatçılar kuşağının 1944’te Varşova Ayaklanması sırasında öldürülen temsilcisi Krzysztof Kamil Baczyński’nin[48] (1921-1944) “Mersiye… [Leh Delikanlısına]” şiirinin[49] lirik kahramanı (“apak oğlan”) “elinde kapkara bir silahla bir geceye” çıkar ya da işgal yıllarında direnişçilerin bir partizan birliğinde “Satir” kod adıyla savaşmış Tadeusz Różewicz’in[50] (1921-2014) lirik kahramanı, “Kurtarılan” şiirinde ona görme, duyma ve konuşma yetisini geri kazandırabilecek, aydınlığı karanlıktan ayıracak bir usta arar[51], “Ağıt”ta[52] ise mecazen kör olmuştur:

 İlhan’ın destanı için yazdığı şiirlerinden bazıları sonraki yıllarda yayımladığı kitaplarında yer bulmuştur. Bunlardan biri de sisler bulvarı’ndaki “yeraltı ordusu”dur. Şiir, Alman işgali altındaki Avrupa kentlerinden – Prag, Marsilya, Anvers ve Varşova’dan – gönderilen ve o kentlerde direniş örgütlerinin sabotaj eylemleriyle işgal güçlerinin sivil halka yönelik zulmü ve estirdiği terörden haberler veren telgraflar görünümündedir:

En büyüğü Auschwitz’in[55] Polonya topraklarında kurulduğu toplama kamplarında işlenen suçların gerçek niteliği ve kapsamı, Orta Avrupa’ya uzak coğrafyalarda – özellikle de Türkiye gibi bir şekilde savaşın dışında kalabilmiş ülkelerde – ancak savaş bittikten sonra Nürnberg duruşmalarıyla fakat herhalde en fazla da ölüm kampları ile Holokost’u tanıklıklara dayalı olarak işleyen filmler ve edebiyat yapıtları aracılığıyla yavaş yavaş daha bilinir olmuştu. Elbette, savaş devam ederken de canını Nazilerin elinden son anda kurtarmış ve başka bir coğrafyaya kaçabilmiş insanların anlattıklarından kamplarda çok kötü şeyler olduğu mutlaka ki bir ölçüde biliniyordu fakat faşizmin ve ırkçılığın ulaştığı kan dondurucu boyut savaşın sonuna doğru, bu kamplar birer birer ele geçirildiğinde ortaya çıkmıştı. Akademinin ve basının dili, bu olayı anlatırken, onu “kan dondurucu” ya da – örneğin Ulus gazetesinin 24 Nisan 1945 tarihli nüshasında Anadolu Ajansı aracılığıyla[56] Londra’dan geçtiği haberde olduğu gibi – “dehşet verici” olarak nitelemekten fazlasını yapamayarak, özünü duyumsatmada etkisiz kalır:

Nazi kampındaki cinayetler. Londra, 24 a. a. ― Buchenwald’da toplama kampını ziyaret eden Avam Kamarasından 8 ve Ayan Meclisinden 2 üye dün akşam Londra’ya dönmüşlerdir. Bunlar kampta gördüklerinden dehşet içinde kalmışlardır. Bununla beraber Auschwitz kampının Buchenwald kampını çok geride bıraktığı sanılmaktadır. Auschwitz kampında Naziler tarafından iki sene zarfında 3.500.000 insan öldürülmüştür[57].

O yüzden İlhan da Paris’e gençliğinde – hemen savaşı izleyen yıllarda – yaptığı ilk yolculuklarından kalan izlenimlerin yanı sıra hem kendisinin hem Türkiye’deki yaşıtlarının bu konudaki “kulak dolgunluğunu” savaştan sonra ortaya konulan sanat yapıtları aracılığıyla kazandıklarını söylemektedir: “(…) claude istanbul’a gelmişti. savaş yıllarında nazilerin yahudilere ettiklerini bol bol konuşuyorduk, zaten bizim kuşağın bu konuya kulak dolgunluğu vardır, az mı film gördük, az mı kitap okuduk bu sorun çerçevesinde (…)[58]”. Ama İlhan, toplama kamplarına atıf yapan ilk dizelerini henüz Paris’e gitmemiş, bu konuda henüz daha tek bir film bile izlememiş, tek bir kitap okumamışken duvar’a koymuştur: “elbet büyük toplar gibi gürlesin isterim / zulme ve temerküz kamplarına karşı / hürriyetten hürriyetten bahseden mısralar”[59]. Şairin doğrudan Holokost’a atıf yaptığı şiiri ise onlara her baktığında “içlerinde hazır ve açık bir mezar” gördüğü için miyop Yahudilerden korkan lirik kahramanıyla “exodus”tur[60]. Bu dizelerinde İlhan, kuşkusuz, Yahudi ulusal bilincinde savaş yıllarında açılmış ve bir daha da hiç kapanmamış bir yaranın, kalıcı iz bırakmış bir travmanın varlığına işaret etmektedir.

Toplama kampları motifi, Hasan İzzettin Dinamo’nun 1976’da yayımlanmış “Nazi Gecesi” şiirinin – içlerinden ikisi[61] Polonya topraklarında kurulmuş en büyük toplama kamplarının adlarının teker teker sayıldığı – şu dizelerinde de görülür: “Auschwitz, Maydanek, Buchenwald, Dachau  fırınları  /  Milyonlarca  insan  yuttu  doymadı  karınları” [62].

Sonuç

Bu yazıda değinilen şiirler, 40’lı yıllarının Türk şairlerinin savaş temalı yapıtlarında temel motiflerden birinin çocuk olduğunu gösteriyor. Çocukların arı masumiyetiyle yan yana getirildiğinde, yetişkinler arasındaki kanlı savaş da – hiçbir gerekçeyle açıklanamayacak – arı bir kötülük olarak görülüyor. O yüzden “çocuk ve savaş” dünyanın (hayvanlarla birlikte) bu en masum ve topla tüfek karşısında en savunmasız varlıklarının savaştaki yazgısı, kendi başına dokunaklı bir tema olmasının yanı sıra – varsayımsal olarak – her din, dil, ırk, cinsiyet, eğitim düzeyi ve dünya görüşünden insana ulaşabilecek bir insani mesaj vermeye de elverişli bir araç. Çünkü herkes ama herkes “birisi” olmadan önce, dünyayı meraklı gözlerle izleyen, ondan yalnızca haz, iyilik ve şefkat uman bir çocuk olmuştur. Her şeyin bilgisine sahip kimse yoktur, öylesi hiç olmamış ve olmayacaktır da, ama çocukluğun ne demek olduğunu herkes (Orhan Veli’nin şiirine atıfla, “Hitler amca” bile) kendinden bilir. Türk şairler, şiirleriyle vicdanlarda bir kıpırdanma, savaşa karşı bir bilinç yaratmak için her insandaki o en temel fakat belki yetişkin hayatının koşturması içinde daha önemliymiş görülen bilgilerin ardında unutulmaya yüz tutmuş ya da belki de (Hitler’de olduğu gibi) sırf bencillikten, dar kafalılıktan hatırlanmak istenilmeyen bilgiyi okuyucuya hatırlatma yolunu seçmişlerdir. Ama dizelerini illa okuyucuya bir mesaj vermek ödeviyle birleştirmeye de gerek yok; şiirleri aynı zamanda barbarlık karşısındaki kendi isyanlarıdır da.

Metne alınan şiir pasajlarında Polonyalıların kahramanlığını ve Polonya halkının gördüğü zulmü anlatmaya adanmış bir hayli dize de var. O yıllarda dünyanın en güçlü ordularından biri olan Alman ordusu, 1 Eylül 1939’da Polonya topraklarına bir çırpıda girmiş ama Polonyalıları teslim alamamıştır. Polonyalılar – dönemin Türk gazetelerinin haberlerinden de günü gününe takip edilebileceği üzere – teslim olmaz. Çatışmalar, Almanların yoğun bombardımanına rağmen Varşova’da barikatlarda, kentin banliyösünde siperlerde 28 Eylül gününe kadar sürer. Ardından ormanlarda partizan birliklerince sürdürülen direniş, bir halkın intiharı anlamına gelse de 1943’te Varşova Gettosu Ayaklanması ve 1944’te Varşova Ayaklanması’nda doruk noktasına çıkmıştır[63]. Polonya halkının çoğunluğunun özgürlüğünü geri kazanmak için verdiği bu inatçı mücadele, bu uğurda yaptığı fedakârlıklar Türk şiirinde de yankısını bulmuştur.

Sıcak çatışmaların, insan avlarının ve soykırımın uzağındaki bir ülkede yaşayan bir genç şair olarak Attilâ İlhan ile paylarına savaşı olanca dehşetiyle yaşamak düşmüş kuşaktaşı şairler arasındaki duygu birliği ve imge ortaklığı oldukça ilginçtir. “düştü polonya kalesi” şiirindeki “karanlık”, “körleşme” “dünyanın kaybolması” motiflerine, Polonya’da Kolomblar Kuşağı adıyla bilinen edebiyatçılar kuşağının şairlerinin yapıtlarında da rastlanılır. Bu kuşağın temsilcileri elbette ki görme yetilerini gerçekten yitirmiş değildir, bu – aslında yaşadıkları şeyi başka türlü anlatamayacakları için kullanmak zorunda kaldıkları – bir mecazdır. Tam olarak onlara olan şey şudur: İçine girmeye hazırlandıkları bir dünya – ailede, okulda, mabetlerde o dünyanın temelini oluşturan değerler diye öğretilmiş onlara her ne varsa hepsini beraberinde alıp götürerek – bir anda karanlıklara batmış ve artık görülmez olmuştur. Onlar kör olmamışlardır, bir zaman görüp öğrendikleri dünya kaybolmuştur. İlhan ile o şairler arasındaki imgesel akrabalık, yine İlhan’a göre[64], savaş yıllarında onun da – Polonyalı yaşıtlarının yaşadıklarıyla belki kıyaslanamaz ama yine de – çok ağır bir deneyim yaşamışlığından kaynaklanmaktadır: Şair, 1941 Şubat’ında, henüz daha 16 yaşındayken, liseden bir kız arkadaşına yazdığı mektupta yasaklı Nâzım Hikmet’in şiirlerinden alıntılar yapmış olduğu için tutuklanmıştır. İşkenceleriyle ünlü Sansaryan Han’da üç haftalık sorgusunun ardından iki ay hapis yatmış, artık sabıkalı bir genç olarak da okuldan uzaklaşmıştır. Okula – o da, böyle sakıncalı bir öğrenciyi kabul eden özel bir liseye – ancak 1944’de dönebilecektir[65].

Türk şiirinde toplama kamplarına ve Holokost’a değinen dizelerin azlığı göze çarpıyor. Oysa savaş yıllarında Polonya toprakları, Nazilerin muhaliflerine ve başta Polonyalılar olmak üzere “arî ırktan” olmayan tüm halklara ama her şeyden önce Orta Avrupa Yahudilerine karşı işledikleri büyük suçlara sahne olmuştu. Yazdıkları dizelere bakıldığında ırkçı olmaları pek mümkün gözükmeyen şairlerimizin bu temayı biraz geri planda bırakmış oluşlarını, onların – yukarıda da işaret etmeye çalıştığım gibi – bilgi noksanlıklarına bağlamak doğru bir çıkarımmış gibi gözüküyor[66]. Ancak burada kastetmek istediğim şey aslında şairlerin “bilgisizliği” değil, hatta tam aksine “sınırlarını bilmeleriyle” ile ilgili bir durum. Bir pencereden Alman tanklarını tararken öldürülen genç bir şairle, Baczyński ile ve hatta Führer’inin emriyle ölüme yürüyen gencecik bir Alman askeriyle de duygudaşlık kurulabilir ya da Alman savaş uçaklarının ardından bakan küçük bir kızın mavi gözlerinde beliren anlam imgelemde canlandırılabilir ve bütün bunlara sanatsal ifadeler de kazandırılabilir (ki kazandırılmıştır da). Bir şair, bu şartlar altındaki bir insanın kapılabileceği duyguları tahmin edebilir; onun zorunluluklarını, seçimlerini ve yazgısını kavrayıp şiirleştirebilir, çünkü o insan – her ne kadar artık insanlık dışı bir durumun içinde gerçekleşiyorsa da – hâlâ insan için yapılmış tanımın sınırları içindedir. Fakat, toplama kampı gerçekliği hem suçun faillerinin hem kurbanlarının insanlık dışına çıktıkları, o güne kadar hiç görülmemiş varlıklara dönüştükleri bir deneyimdir. İnsanlığın uzun gelişim tarihinde kuşkusuz ki vahşetin hiçbir türü eksik kalmamıştır, yine de tarihte – ve üstelik barbarlık çağının artık çok gerilerde kaldığının düşünüldüğü bir zaman diliminde – örneğin, bir insanın başka bir insanı cezalandırmak için onu yerin altında ceset dolu bir hücreye, hayatta kalmasının ancak o cesetleri yiyerek mümkün olduğunu bilerek ve ona ceset eti yedirmekten haz aldığı için attığı, o karanlık yerde günlerce aç susuz bırakılan talihsiz kurbanın ise arkadaşlarının cesetlerini yiyerek hayatta kaldığı ve geri kalan ömrünü de bu bilgiyle yaşadığı bir örnek daha bulmak herhalde oldukça güçtür[67]. Böyle bir deneyimi, hele de ona uzaktan bakılıyorsa, tüm mekanizmalarıyla kavramak[68] ve onu başkalarına – burada, şiirin anlatım araçlarıyla – anlatabilmek de aynı oranda güç. Öyle görünüyor ki, şairlerimiz bu konu kapsamında gelip bir sınıra dayandıklarını sezmişlerdi; o sınırı aşıp da onlara çok yabancı bir gerçeklik üzerine dizeler döktürerek kendilerini “hariçten gazel okur” konuma düşmek istememişlerdi. Faşizmin Avrupa’da insanlara yaşattıklarını sanat yoluyla anlatma önceliği (ve hatta sorumluluğu), o gerçekliği doğrudan yaşamış ya da hiç değilse yaşanılanlara kıyısından köşesinden tanıklık etmiş insanlardaydı. İlhan’ın bu temaya şiirlerinde birden çok kez atıf yapabilmiş olması da işte muhtemelen Paris yıllarının; savaşın hemen ardından o ağır havayı biraz solumuşluğunun, belki bu suçun tanıklarıyla da birebir görüşmüşlüğün bir sonucu olmalı[69].

Kaynaklar

Gazeteler: