SİNEMADA KADIN TEMSİLİ
Sinemada kadın temsili yalnızca bir karakter meselesi değil; erkek egemen anlatının kadını nasıl gördüğünün, nereye konumlandırdığının ve çoğu zaman nasıl susturduğunun aynasıdır. Perdede gördüğümüz kadınların pek çoğu patriyarkanın hayal dünyasına aittir. Kadın ya kutsallaştıran anne ve ev hanımı gibi rollerle ya da cinsel obje gibi sunulmaktadır; bu tartışma uzun zamandır bir temsil krizi yaratıyor. Öyle ki, II. Dünya Savaşı sonrası, ikinci dalga feminizm hareketiyle kadının temsil sorunu öylesine büyümüştür ki kadın karakteri nereye konumlandıracağını bilemeyen yönetmenler kadınsız filmler çekmeye başlamıştır. Burada kadın yönetmen azlığının altını çizmemiz gerekir; erkek egemen bir sektörde kamera bakışı çoğu zaman anlatıyı bize erkek gözüyle sunar. Bu, erkek yönetmenlerin kadını yalnızca kutsal anne ya da cinsel obje olarak sunduğu anlamına gelmez; Türk sinemasından “Asiye Nasıl Kurtulur?” ve “Kadının Adı Yok” gibi filmlerle usta yönetmen Atıf Yılmaz temsil krizine doğrudan parmak basar. Yoksulluk ve patriyarkal düzen içinde sıkışmış bir kadının “kurtuluş” arayışını ironik bir dille anlatır Asiye Nasıl Kurtulur filminde. Asiye, erkek egemen toplumda ya evlilik ya da seks işçiliği arasında bırakılmıştır; sistem ona gerçek bir çıkış yolu sunmaz. Film, kadının ahlaki değil yapısal bir kuşatma altında olduğunu göstererek toplumsal düzeni feminist bir eleştiriye açar. Duygu Asena’nın romanından uyarlanan Kadının Adı Yok, evlilik kurumu içinde kimliğini ve bedenini kaybeden bir kadının özneleşme mücadelesini merkezine alır. İsimsiz bırakılan kadın karakter, bireysel bir hikâyeden çok, patriyarkanın görünmez kıldığı tüm kadınları temsil eder. Film, kadının ekonomik ve duygusal bağımlılık ağlarını kırma çabasını anlatırken, ikinci dalga feminizmin “kişisel olan politiktir” söylemini sinemasal düzleme taşır.
Yine Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı “Mine” filminde küçük bir kasabada yaşayan Mine cinselliği, arzuları ve toplumsal baskılar arasındaki sıkışmışlığını anlatır. Erkek egemen çevre tarafından ya arzu nesnesi ya da ahlaki bir tehdit olarak kodlanır; kendi bedeni üzerindeki söz hakkı ise sürekli denetlenir. Film, kadının bastırılmış cinselliğini görünür kılarak “namus” ve “ahlak” kavramlarının patriyarkal denetim mekanizmaları olduğunu ifşa eder. Mine’nin hikâyesi, kadının özneleşme çabasının toplum tarafından nasıl cezalandırıldığını gösterirken, erkek bakışının kadın bedenini nasıl anlamlandırdığını da açığa çıkarır.
Dünya sinemasından örneklerle devam edelim. Mine filmiyle çok benzettğim bir İtalyan filmi olan Malèna. Malèna’nın güzelliği nedeniyle hem arzu edilen hem de dışlanan bir figüre dönüşmesini anlatır. Hikâye bir erkek çocuğun bakış açısından aktarıldığı için, Malèna çoğu zaman özne değildir; erkek fantezisinin ve toplumsal ahlakın yansıma yüzeyi olarak konumlanır. Kadın bedeni, savaşın yarattığı yoksulluk ve yalnızlıkla birlikte bir dedikodu, kıskançlık ve cezalandırma nesnesine dönüşür. Film, kadınların erkek bakışı altında nasıl mitikleştirildiğini ve aynı bakış tarafından nasıl linç edildiğini göstererek patriyarkal toplumun ikiyüzlü ahlakını görünür kılar. Mine ile Malèna, farklı coğrafyalarda ve dönemlerde geçmelerine rağmen kadının bedeninin kamusal alanda nasıl denetlendiğini benzer bir biçimde görünür kılar. Her iki filmde de kadın karakter, arzularıyla var olmak isteyen bir özne olmaktan çok, erkek bakışının ve toplumsal ahlakın projeksiyon yüzeyine dönüşür. Mine, kasabanın dar ufkunda “ahlaksız” olarak damgalanırken Malèna, güzelliği nedeniyle hem arzu edilir hem de kolektif bir nefretin hedefi hâline gelir. Kadın bedeni, erkeklerin arzu nesnesi olduğu ölçüde kabul görür; ancak bu arzu tehditkâr bir bağımsızlığa dönüştüğünde toplumsal cezalandırma devreye girer. Böylece her iki film de patriyarkanın kadını ya idealize ederek ya da linç ederek kontrol altına aldığını gösterir; kadın özneleşmeye yaklaştıkça anlatı onu yeniden disipline eder.
Gelin bir de kadın yönetmenlerin elinden çıkmış filmleri inceleyelim; bu konuda sizlere bir test ve bir teoriden bahsedeceğim. Şirinler Teorisi, kadın karakterlerin sinemada genellikle erkek karakterler aracılığıyla tanımlandığını ve kendi hikâyelerini inşa etmekte zorlandıklarını ortaya koyar. Bu teoriye göre kadınlar çoğu zaman yan karakter, romantik ilgi veya hikâyeyi ilerleten araç olarak kullanılır; özne olma halleri sınırlıdır ve erkek bakışının gölgesinde varlık kazanırlar. Teori, adını ünlü çizgi film Şirinler’den alır ve şaşırtıcı bir şekilde yukarıda örneklendirdiğimiz filmlerle büyük ölçüde eşleşir. Diğer anlatacağım ölçüt Bechdel Testi’dir; bu, bir filmin kadın temsiline dair basit ama etkili bir ölçüttür: en az iki kadın karakterin birbirleriyle konuşması ve konuşmalarının erkeklerle ilgili olmaması gerekir. Test, kadınların sinemada bağımsız düşünce ve deneyim sahibi bireyler olarak yer alıp almadığını gösterir; kadınların varlığının yalnızca erkekler üzerinden kurulmadığını sorgular. Bu teste uygun çok güzel bir film örneği, WomenWithout Men’dir. Shirin Neshat’ın yönettiği film, 1953 İran darbesi öncesinde toplumsal baskı ve patriyarka altında ezilen dört kadının hikâyesini merkeze alır. Kadın karakterler, kendi arzuları ve özgürlük mücadeleleriyle siyasi çalkantıların kesişiminde var olmaya çalışır. Film, erkeklerin kontrolündeki toplumda kadınların hem bireysel hem de kolektif olarak nasıl görünmezleştirildiğini ve bağımsız özne olma çabalarını dramatik bir şekilde ortaya koyar. Mekân ve doğa imgeleri aracılığıyla kadınların içsel özgürlük arayışı görselleştirilirken, patriyarkal yapıların baskısı ve toplumun kadınları sınırlayan normları güçlü bir şekilde eleştirilir. Women Without Men, Bechdel Testi açısından oldukça başarılı bir örnek olarak değerlendirilebilir. Filmde merkezde dört kadın karakter vardır ve bu karakterler yalnızca erkeklerle olan ilişkileri üzerinden değil, birbirleriyle kurdukları diyaloglar, paylaştıkları deneyimler ve ortak mücadeleler aracılığıyla var olurlar. Kadınlar arasındaki konuşmalar çoğunlukla erkekleri değil, kendi arzularını, korkularını ve özgürlük arayışlarını konu alır. Bu açıdan film, kadınların bağımsız özne olarak temsil edilmesini sağlayarak, patriyarkal anlatıların gölgesinde kaybolmayan bir kadın perspektifi sunar. Yönetmenin kadın olması, sinemada kadının nereye konumlandırıldığını dişil bakışla farklı yansıtır.
Kendimizden de bir örnek vermek gerekirse, Pelin Esmer ve onun sineması dikkat çekicidir. Hikâye anlatıcılığıyla sinemasını eşsiz kıldığını düşünüyorum; bu anlatı dilinde yönetmenimiz, kadın karakterleri patriyarkanın rutin içinde görünmez kıldığı bireylerden çıkararak kendi seslerini ve deneyimlerini söyleme imkânı bulmalarını sağlar. Esmer’in kamerayı kadınların deneyimlerinin odağına yerleştirmesi, onların duygusal emeğini, dayanışmasını ve kendi hayat hikâyelerini sanat üretimi üzerinden dışa vurma cesaretini vurgular; böylece kadınlar pasif figürler olmaktan çıkar, anlatının öznesi hâline gelirler.
Geçen senenin Oscar adayı filmlerinden biri olan The Substance ile ilgili fikirlerimle yazımı sonlandırmak istiyorum. The Substance, modern kapitalist ve erkek egemen dünyada kadının bedeninin ve görünürlüğünün nasıl meta hâline getirildiğini gözler önüne serer. Filmde, eskiden popüler bir aerobik televizyon sunucusu olan Elisabeth Sparkle’ın kariyeri 50 yaşında sona erdiğinde, gençlik ve güzelliğin piyasa değerini yeniden kazanma arzusu onu “The Substance” adı verilen bir serumla kendi genç benliğinin fiziksel bir kopyasını yaratmaya iter. Bu kopya Sue, kısa sürede toplumun beğenisini kazanır ve Elisabeth’ın yerini alır. Sue ve Elisabeth arasındaki çatışma, arzunun ve gençlik idealinin peşinden koşmanın bireysel kimliğin parçalanmasına nasıl yol açtığını gösterirken, bedenin tüketim kültüründeki rolünü şiddetli, absürt ve bazen iğrenç imgelerle ortaya koyar. Burada iki kadın karakter arasındaki mücadele, yalnızca kişisel bir rekabetten ibaret değildir; aynı zamanda patriyarkanın kadınların yaşlanmasına ve değerine biçtiği kapitalist standardın somutlaşmış hâlidir.
Film, Oscar’a toplam 5 adaylıkla girdi:
“En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Orijinal Senaryo, En İyi Kadın Oyuncu, En İyi Saç ve Makyaj“
Bu kategorilerden yalnızca En İyi Saç ve Makyaj ödülünü kazandı. Tam da bu konuyu eleştiren filmimize verilen ödülü ironik bulmakla birlikte sinemada temsil sorunu üzerine süregelen tartışmaların ne kadar canlı olduğunu görüyoruz ve çok uzun bir süre daha devam edecek gibi gözüküyor.
NURHAN ADIGÜZEL
