ÇIĞ KÜLTÜR SANAT
IVAN DIMITROV İLE SÖYLEŞİ
Kayıp Cennetin Kayıtları: Ivan Dimitrov ile Söyleşi
“Zamanın çizgisel aktığına inananlar, geleceğin iptal edildiği gerçeğiyle henüz yüzleşmemiş olanlardır.”
Ben, Çığ Dergisi’ndeki o yazıyı (Kayıp Geleceğin Yası, Hauntoloji ve Ivan Dimitrov Sineması) kaleme alırken, amacım sadece bir yönetmenin filmografisini incelemek değildi; sterilize edilmiş, 0’lar ve 1’lerden oluşan dijital çağımızın kusursuzluk sanrısına karşı bir isyan bayrağı açmaktı. Madrid’den kopup gelen o hışırtılı seslerin, analog cızırtıların içindeki hayaletlerin peşine düştüğümde, Ivan Dimitrov sinemasıyla karşılaştım.
Dimitrov; kamerasını bir kayıt cihazından ziyade geçmişi çağıran bir medyuma dönüştüren, izleyiciyi kusursuzluğun değil, bozulmuşluğun içindeki dehşetle baş başa bırakan bir ‘auteur’. Onunla kelimeler üzerinden kurduğumuz bu köprü, şimdi iki farklı coğrafyanın, felsefenin ve sanat disiplininin çarpıştığı bir diyaloğa dönüşüyor. Kusursuzluğun can sıkıcılığına karşı, grenlerin ve gölgelerin gerçekliğinde buluştuğumuz Ivan Dimitrov ile kayıp geleceğin yasını, hafızanın erozyonunu ve analog bir cennetin nasıl cehenneme dönüşebileceğini konuşacağız.”
“Musallatbilim (Hauntology) ve Kayıp Gelecek” yazımda Mark Fisher’ın “geleceğin iptali” kavramından yola çıkarak sinemanızın bu “kayıp geleceğin” yasını tuttuğunu belirttim. Dijitalin vaat ettiği o parlak, fütüristik gelecek asla gelmedi. Filmlerinizi inatla analog formatta çekmeniz, sadece estetik bir tercih mi, yoksa günümüzün ruhsuz şimdisine karşı ontolojik bir direniş, geçmişin hayaletlerini bugüne çağırma ritüeli mi?
Ivan Dimitrov:
Bugün sahip olduğumuz onca teknolojik imkânla, yönetmenlerin, görüntü yönetmenlerinin çok çeşitli mecralarla, birbirinden farklı görünümlere sahip filmler yaratması gerektiğini düşünebilirsiniz. Filmi görsel bir sanat olarak sonuna kadar kullanmalıyız. Teknolojiyle birlikte işler standartlaşıyor, insanlara film çekmenin, ışık yapmanın, doğru bir mecranın tek bir mutlak yolu olduğu söyleniyor. Yönetmenler nedenini kendilerine hiç sormadan, sırf endüstri standardı sayıldığı için filmlerini aynı kameralarla, aynı lenslerle, aynı renk stilleriyle çekiyorlar. Günümüzde risk, belirsizlik sinemadan büyük ölçüde uzaklaştırıldı; bu durum kendi içinde oldukça mantıklı; hiçbir endüstriyel süreç riskten, belirsizlikten hoşlanmaz. Şirketlerin, sanatçıların taşıdığı belirsizliği tamamen ortadan kaldırmayı, onların yerine yapay zekâyı, komutları, algoritmaları koymayı daha iyi bir seçenek olarak gördükleri bir noktaya yavaş yavaş ulaşıyoruz.
Benim için günümüzde analog süreç birkaç şeyi başarıyor. Her şeyden önce, doğru görünüyor. Buna bilimsel bir açıklama getiremem, kafamda bir kısa film hayal ettiğimde onu grenlerle, ışık patlamalarıyla, kusurlarla dolu olmaktan başka bir şekilde göremiyorum. Görüntü yönetmenliğinin standartlaştırılmış, tek bir doğru yolu olduğu fikrinde beni gerçekten karamsarlığa sürükleyen bir şeyler var. Sanat kişisel olmalıdır, dolayısıyla gerçekten kişisel bir ifadeye dönüşmesi farklı mecraları, teknolojileri gerektirir. Dijitalin o cilalı, temiz görüntülerini gördüğümde, filmlerim için hayal ettiğim atmosferleri, dokulu dünyaları gerçekten yaratabildiklerini hissedemiyorum. İkinci olarak, bir monitörü bile bulunmayan bu eski analog kameralarla çekim süreci çok organik, çok insani hissettiriyor. Modern dijital setlerde o yönetmenleri çadırlarında, oyunculardan on beş metre uzakta, her şeye monitörlerinden bakarken görüyorsunuz. Geleneksel süreçte ekibinizle tam orada, her zaman kameranın yanında olmaya, görüntüyü önizleme imkanınız bulunmadığından gerçek hayattaki en iyi sonuçları elde etmeye mecbursunuz. Bu durum basit bir endüstriyel süreçten ziyade sanatsal bir süreç hissi veriyor.
Furkan Kılıç:
Negativ (2023) ve Deliliğin Dokusu filminde ışığı adeta saklayarak gölgeyi gerçeğin kendisi kılıyorsunuz. Karakterler kendi içsel deliliklerine düşerken, çevrelerindeki dünyada analog formatın doğası gereği bir parazit yığınına dönüşüyor. Zihinsel parçalanmayı görsel bir “bozulma” ile eşleştirirken, izleyicinin zihnine “görmediği şeyleri tamamlama” işkencesini/özgürlüğünü bilerek mi veriyorsunuz?
Ivan Dimitrov:
Tüm filmlerimde inceliği yakalamaya çalışmak, bir hikâyenin anlaşılmasına yetecek kadar bilgi bırakmak, seyirciye o boşlukları hayal edip doldurabileceği kadar alan açmak gibi tekrarlanan bir hedefim var. Nüanslar yaratmak çok zor bir iştir, günümüzde seyircinin anlamayacağı korkusuyla filmlerin bunu giderek daha az denediğini görüyorsunuz. Tarkovski’nin Ayna (1979) filmine baktığınızda, bütün bir çocukluğu rüyaların, anıların fırça darbeleriyle, aşırı açıklayıcı hiçbir diyalog kullanmadan, seyircinin anladığından emin bir şekilde resmetme yeteneğini görürsünüz.
Bu inceliği elde etmenin bir yolu da imgelerin gücünden geçer; her detayın hikâyeyi, etrafındaki dünyayı yansıtmasını sağlamak gerekir. Kendi adıma, karakterlerin içsel psikolojik durumunu yansıtması adına filmin görünümünü her zaman güçlü bir şekilde dönüştürmeye çalışırım. Negativ örneğinde, ortak görüntü yönetmeni, renk uzmanı Oscar Castillo, görüntüyü “bleach bypass” (ağartma atlama) sürecinin bir taklidiyle derecelendirerek oldukça doygunluğu azaltılmış, kontrast bir görünüm elde etti. Bu durum 16mm ile birleştiğinde filmin grenini, dokusunu gerçekten artırdı. Kendi fotoğraflarından birine dönüşen asker bir fotoğrafçı olan ana kahramanın deliliğine kusursuzca uyum sağlıyor bu durum.
Furkan Kılıç:
Silencio (2024) ve Sessizliğin Gürültüsü sessizlik bir yokluk değil, geçmişten gelen fısıltıların en gürültülü hali olarak karşımıza çıkıyor. Dini temaları ve eterik unsurları bu kadar yoğun kullanırken kameranızın mekanik sesinin filmin dokusuna sızmasına izin veriyorsunuz. İnsan hafızasının 4K olmadığını, solup cızırtı yaptığını düşünürsek, bu film sizin için kendi kişisel hafızanızın bir yansıması mı, yoksa evrensel bir ruhsal çöküş anatomisi mi?
Ivan Dimitrov:
Bulgaristan’da bebekken Ortodoks Hıristiyan olarak vaftiz edildim, ailem pek dindar sayılmazdı. Bu yüzden çok az inançla büyüdüm, ergenlik günlerimde kendimi ateist ilan ettim. ECAM sinema okulundaki ikinci yılımda, o zamanlar hâlâ ateistken Tarkovski’nin Andrei Rublev’inden ilham alarak Madrid’deki bir Ortodoks Kilisesi hakkında belgesel çekmeye karar verdim; kilisenin ikonografi fresklerinin on yılı aşkın bir çalışmanın ardından tamamlanmasına üç ay kalmıştı. Belgeselin çekim sürecinde, kilisede ikonların yavaş yavaş boyanmasını, o güzel süreci izleyerek geçirdiğim aylar boyunca tüm bunlar ruhumda bir şeyleri, Tanrı’ya duyulan ufak bir özlemi, kendimden daha büyük bir şeye yönelik arayışı uyandırmaya başladı; tam da birkaç ay önce tamamen reddettiğim o şeyi.
İnancımla boğuştuğum o dönemde Silencio’yu yazıyordum. Özünde kendini ölümden sonrasına teslim edemeyecek kadar dünyaya bağlı, fazlasıyla korkak bir adamın hikâyesi… Özetle inancıyla mücadele eden bir adamın hikâyesi. Filmin pek çok ek katmanı var elbette, seyircilerin kendi sonuçlarına varmalarını, filmi içselleştirmelerini her zaman tercih ederim. Yine de çoğu yönetmen gibi benim kendi hayatımın parçaları da şu ya da bu şekilde filme yansıdı diyebilirim.
Furkan Kılıç:
Acının Formatı: Bana attığınız mesajda şu cümleme çok katıldığınızı belirttiniz: “İnsan acısı dijital değildir. O, analogdur; dokuludur, kirlidir, zamanla değişir.” Bir yönetmen olarak sette, o kirli ve dokulu acıyı vizörden izlerken neler hissediyorsunuz? İnsan ruhunun karanlığını dijitalin steril pikselleriyle anlatmanın imkânsız olduğuna hangi noktada ikna oldunuz?
Ivan Dimitrov:
Sinema yapımcılığına atılmadan önce sanatsal bir hobi olarak fotoğrafla uğraşıyordum. Profesyonel bir fotoğrafçı olmayı bile düşündüm. Elbette dijitalle başladım, ta ki anneannemin eski 35mm kamerasıyla bir rulo film çekene kadar. O andan itibaren hem fotoğrafçılıkta hem de daha sonra sinemada o analog görünümü dijital olarak taklit etmek için her şeyi denedim, hiçbir şey gerçeğinin yanına yaklaşamadı. Sonunda 16mm’yi test ettiğimde bir şeylerin yerine oturduğunu anladım. Fotoğrafçılıktan önce birkaç yıl sanat derslerine de katılmıştım; analog görüntüler beni oraya, o keskinlik eksikliğine, kusurluluğa geri götürdü, tüm bunlar bir tablonun fırça darbeleriyle yankılanıyor. Örneğin Goya‘nın kara resimlerine baktığınızda, her bir darbedeki şiddeti, çaresizliği görebilirsiniz, bu durum gerçekten büyüleyici. Sanatçı sadece içerik aracılığıyla konuşmaz, mecrayı da konuşturur.
Filmlerimde insan duygularını her zaman sadece aktörün performansı üzerinden yansıtmayı reddeder, duyguların görüntüyle kurduğu ilişkiyi de vurgulamaya çalışırım. Bu durum mecrayı da işin içine katar; birinin son derece keskin dijital bir görüntüde ağlamasını izlemekle, bir el kamerasında izlemek aynı hissi vermez, ikisi tamamen farklı duyumlara yol açar. 16mm’de bu kadar canlı bir görüntüye sahip olmanın büyüleyici bir yanı var; her zaman hareket ediyor, aynı kalmıyor, her karede yeni tozlar, yeni grenler beliriyor. Kamera tamamen sabitken bile görüntü yerinde duramıyor. Bir oyuncuyu tamamen hareketsiz, ölü gözlerle mutlak hiçliğe bakarken çektiğinizde, görüntü sizin yerinize konuşur. Elbette analog filmin kendi başına performansları iyileştiren bir tür sihri var diyemem, performansla varsayımsal bir uyum içinde çalışıyor.
Furkan Kılıç:
Paradiso (2025) ve Klostrofobik Cennet: Filmografinizin en olgun eseri olan Paradiso‘da ismin ironik yapısı bir yana, 4:3 ekran formatını kullanarak dijital çağın sınırsız genişliğine karşı bir başkaldırı sergiliyorsunuz. Karakteri o dar görüş alanına sıkıştırırken, aslında modern insanın yarattığı kendi karanlık labirentindeki sıkışmışlığını mı yansıtmak istediniz?
Ivan Dimitrov:
Sinemaskop olan Khaos haricinde tüm kısa filmlerimi 1.33:1 (4:3) ya da daha da dar olan 1.19:1 formatında çektim. Bunun çeşitli nedenleri var. İlki, çerçevelerin oldukça karemsi, 4:3’e benzediği resim, fotoğrafçılık geçmişim; bu yüzden sinemada görmeye alışık olduğunuz o çok geniş en boy oranlarından çok daha doğal geliyor bana. İşin teknik bir yönü de var; kısa filmlerim için kullandığım Arriflex 16S, Kinor 16CX kameraları doğal olarak standart 16mm, bu da görüntünün 4:3 olduğu anlamına geliyor; post prodüksiyonda bunu değiştirebilme imkânınız bulunsa da orijinal oranı korumayı tercih ediyorum. Üçüncü neden klostrofobi hissi; filmlerimden birini sinema perdesinde veya bilgisayar monitöründe izlediğinizde, genellikle yanlarda iki siyah çubuk görürsünüz. Tüm filmlerimde karakterlerin kendi deliliklerine, acılarına hapsolduklarını izleyebilirsiniz. Paradiso’da karakterler sığınağın içine fiziksel olarak da hapsolmuş durumdalar. Karemsi, statik çerçevelerin bu tuzağa düşürülmüşlük hissini muazzam ölçüde artırması oldukça doğal…
Furkan Kılıç:
Kamera Bir Medyum Olabilir mi?: Yazımda The Ring filmindeki “medyum” etkisinden bahsetmiş ve sizin netliği reddedip kamerayı doğaüstü bir aktarım aracına çevirdiğinizi iddia etmiştim. Transandantal olanla korkuyu harmanlarken, yönetmenlik yapmaktan çok o “cızırtılı boşluğun” kendiliğinden ortaya çıkmasına izin veren bir aracılık (channeling) sürecinde olduğunuzu hissediyor musunuz?
Ivan Dimitrov:
Kameradan da öte, sinemanın, genel anlamda sanatın insanların ruhunu yüceltme gücü taşıdığına inanıyorum. Ben bunu “daha iyi bir insan olmak” anlamında söylemiyorum, sinemanın amacının eğlenceli bir ahlaki pusulaya dönüşmesi gerektiğini düşünmüyorum. Düşüncem şu yönde; bu geçici hayatta yapabileceğiniz ölçüde ebedi olanı, aşkın olanı filme çekmeye çalıştığınızda bazen bir mucize gerçekleşir, bir insanın ruhuna dokunursunuz, o insan bir an için bu hayattan, kendisinden daha büyük bir şeye inanır. Filmlerimle böyle bir şeyi başarıp başaramayacağımı bilmiyorum, bunu benim üzerimde başaran birkaç film tanıyorum.
Furkan Kılıç:
İspanyol ve Bulgar Köklerin Çarpışması: İspanyol-Bulgar kökenli bir sinemacısınız ve ECAM’da eğitim aldınız. Doğu Avrupa’nın o melankolik, ağır ve mistik mirası ile Akdeniz’in/İspanya’nın kültürel dinamikleri, filmlerinizdeki o karanlık atmosferleri ve dini/tarihi temaları nasıl şekillendiriyor?
Ivan Dimitrov:
İspanya’da doğup büyümüş olmama rağmen annem de babam da Bulgar. Büyürken bir kültür karışımının içindeydim. Her yıl bir iki kez Bulgaristan’a gidiyorum, orası hâlâ kimliğimin büyük bir parçası; elbette orada da birkaç kısa film çektim. İspanya gibi ağırlıklı olarak Roma Katoliği olan bir ülkede Ortodoks Hıristiyan olmanın da kendine has farklılıkları var. Bu yüzden kendimi her zaman dünyalar arasında kalmış gibi hissettiğimi söyleyebilirim; İspanya için yeterince İspanyol, Bulgaristan için yeterince Bulgar olamadım. Tam olarak hiçbir ülkeye ait olmama kavramı beni filmlerimi uzak mekânlarda, uzak dönemlerde kurgulamaya itti sanırım. Sanatın, bu boyuttaki bir acının çok evrensel bir yönü bulunduğuna inanıyorum. Dili, kültürü ne olursa olsun herkes bunu anlayabilir. Geçmişim beni bu evrenselliği aramaya gerçekten motive etti, yine de ilham bulmak adına çevreme, geçmişime bakmaya devam ediyorum. İçinde büyüdüğüm her iki kültüre de tamamen hayranım. Filmlerime baktığınızda, Tarkovski, Lopuşanski, Paweł Pawlikowski sineması gibi Doğu Avrupa esintilerini görmek çok kolay. Daha az belirgin görünse de filmlerim Goya, El Greco, Caravaggio gibi İspanyol, Akdeniz sanatından da yoğun ilhamlar taşıyor.
Kültürlerim arasındaki dinamiğin daha ayakları yere basan bir örneğinden bahsedecek olursak, İspanyolların çoğunun sahip olduğu ifade gücüne ben pek sahip sayılmam; bunu, oyuncuların oldukça sessiz duygulara sahip olduğu filmlerimde açıkça görebilirsiniz. Doğal ifade biçimlerinin büyük kısmını içlerinde tutmak zorunda kaldıklarından, İspanyol oyuncuları yönetirken bu durum bir sorun teşkil edebiliyor. Genel çerçevede bu kültür karışımını hem Bulgaristan hem de İspanya için benzersiz bir ses, benzersiz bir perspektif sağlayan güzel bir zenginlik olarak görüyorum.
Furkan Kılıç:
Tam Kontrol ve Prodüksiyon Pratiği: Filmlerinizin yazarlığını, yönetmenliğini, kurgusunu ve sinematografisini üstleniyorsunuz (hatta bazılarında ses tasarımını bile). Analog gibi hata payı çok düşük, geri dönüşü zor ve pahalı bir süreçte her şeye dokunmak bir tür yaratım saplantısı mı, yoksa vizyonunuzun başka ellere geçtiğinde o “kirli dokuyu” kaybedeceğinden mi korkuyorsunuz?
Ivan Dimitrov:
Bunun çok düşük bütçelerle, çok küçük ekiplerle çalışmakla büyük bir ilgisi var. Özellikle kısa film çekmeye başladığımda ses, kurgu konusunda uzmanlaşmış kimseyi tanımıyordum, pek çok bağımsız sinemacının yaptığı gibi ben de bu işleri kendim üstlendim. Yine de son derece mükemmeliyetçi bir yapım olduğunu inkâr edemem; senaryoyu yazmayı bitirmeden önce, filmi oluşturan tüm çekimlerin kurgu sırasına, kesin sürelerine göre bir listesini hazırlarım. Kafamda filmin bitmiş bir versiyonunu yaratmaya, ardından buna sadık kalmaya çalışırım. Elbette 16mm çok pahalıya patlayabilir, doğru çekim oranıyla, tekrarları boşa harcamadan, bir Arri Alexa kiralamaktan çok daha ucuza gelir. Maliyetleri düşürmek adına genellikle 3:1 veya daha düşük bir çekim oranı kullanıyorum. Bu elbette hataya çok az yer bırakıyor, pek çok risk almayı gerektiriyor; yönetmenlerin tam da bunu yapması, yaratıcı anlamda kararlı olması gerekir.
Başta da belirttiğim gibi, altı kişi kadar küçük ekiplerle işe koyuldum, yavaş yavaş büyümeye başladım; zamanla aklını, kalbini filme veren diğer tutkulu yaratıcı insanlarla çalışmanın gücünü fark ettim. Şu an yeni bir kısa film üzerinde çalışıyorum, görevlerimin bir kısmını devretmeyi planlıyorum. Çok fazla sorumluluk almak zorunda kaldığım için bazen yönetmenlik rolümden koptuğumu düşünüyorum. Yaratıcı kontrolü sürdürürken doğru bir denge bulmak önem taşıyor, bu da her zaman güvendiğiniz insanlarla çalışmak anlamına gelir.
Furkan Kılıç:
Eterik Olan ve Din: Paradiso‘da din bir kurtuluş vaadi sunmuyor, sadece estetik bir nesne ve hayalet olarak orada duruyor. Sizin sinemanızda din ve inanç kavramları, karakterlerin yüzleşmek zorunda kaldığı dünyada bir sığınak mı yoksa onları deliliğe iten baskıcı bir unsur mu?
Ivan Dimitrov:
Filmlerimin farklı şekillerde yorumlanmasını takdirle karşılasam da, Paradiso‘daki dini, bir umut kalıntısı olarak düşündüm. Ölümden sonrasına, başka hiçbir şey mümkün görünmediğinde daha iyi bir şeye duyulan bir umut… Bazen öylesine korkunç, trajediyle dolu bir dünyanın reddedilişi… Paradiso’nun son karesi, Batı’da Bitmeyen Yardım Meryem’i olarak da adlandırılan Çile Theotokos’u adlı bir ikonadır. Çarmıhı, mızrağı tutan iki meleği görünce korkan çocuk İsa’yı kucağında tutan Meryem Ana’yı gösterir. Aynı ikonada İsa’nın çarmıha gerilme aletlerini gördüğünde titrediğini göstermek üzere sandalının düştüğünü görürsünüz. Bu korku içinde Meryem, oğlu için acı çekerken bir yandan da oğluna teselli veriyor. Paradiso’daki hikâyeyle bu hikâye arasında açıkça bazı benzerlikler kurabiliriz. İkona acıyı, umudu aynı anda yansıtıyor, acıdan sonra bir teselli bulunabileceğini gösteriyor. Buradaki asıl soru, Irina’nın buna inanıp inanamayacağıdır.
Furkan Kılıç:
Gelecek ve Dijital Hayaletler: Geleceğe dair hep geçmişin formatlarıyla (VHS, analog) konuşuyoruz. Peki, bir gün tamamen dijital bir kamera ile film çekecek olsanız, dijitalin o “ruhsuz ve steril” doğasını bir dehşet unsuru olarak nasıl bükersiniz? Ivan Dimitrov’un gözünden bir “dijital hayalet” nasıl görünürdü?
Ivan Dimitrov:
Dijitalin çok düşük ışıkta çekim yapabilmesini oldukça ilginç buluyorum. Filmle elbette imkânsız olan bir şey bu… Yakında dijital bir el kamerasıyla belgesel çekmeyi planlıyorum; elbette modern dijital kameraların steril görünümüne sahip bir cihaz söz konusu dahi olamaz. Bu bağlamda, el kamerasının kızılötesi ışıkla gece görüşüne benzer bir vizyon sunan bir gece çekimi modu var; kızılötesi ışığın nesnelerin, ten tonlarının rengini gerçekten değiştirdiğini, son derece hayaletimsi bir görünüm sunduğunu düşünürsek, bunun çok ilginç deneyimlere kapı aralayacağına inanıyorum. Modern dijital kameralar özelinde, çok yüksek ISO değerleri kullanmak da yüksek seviyede parazit, tuhaf piksellenmeler elde etmenizi sağlar; analog kadar öngörülemez bir yapı barındırmasa da, dijital çekimlerde de bazı kusurlar yakalayabilirsiniz. Anlayamadığım nokta, bir filmi hiçbir deney yapmadan, çok temiz bir görünümle çekme isteği; bu durum sinemamla hiçbir zaman bağdaşmayacak.
Furkan Kılıç:
Son Sözler ve Gelecek Fısıltıları: Benim sormayı unuttuğum ama sizin “bu da analog kayıtlara geçmeli” dediğiniz, Çığ Dergisi okurlarına veya genel anlamda sinemaseverlere iletmek istediğiniz son bir düşünce var mı? Belki ufukta beliren yeni bir projenin ilk cızırtısı veya fısıldamak istediğiniz son bir hayalet?
Ivan Dimitrov:
Aslında şu an uzun metrajlı olarak da planladığım yeni kısa filmime hazırlanıyorum. Adı “Vigilia”, açık ara en çok diyalog barındıran filmim olacak. Elbette 16mm çekilecek, bu kez siyah beyaz. Kısaca bahsetmek gerekirse, kırsal İspanya’da 1910’larda yaşayan, ölümden sonrasına doğru yolculuk ederken kendi ölümüyle yüzleşen bir polis memurunu anlatıyor. Muhtemelen bugüne kadarki en iddialı projem, yakın gelecekte gerçeğe dönüştüğünü görmek beni gerçekten heyecanlandırıyor.
Records of the Lost Paradise: An Interview with Ivan Dimitrov
“Those who believe time flows linearly are the ones who have not yet faced the reality that the future has been canceled. When I penned that article for Çığ magazine, my goal wasn’t merely to analyze a director’s filmography; it was to raise a flag of rebellion against the illusion of perfection in our sterilized digital age, built purely of 0s and 1s. When I chased the ghosts within the analog crackles—those rustling sounds echoing from Madrid—I encountered the cinema of Ivan Dimitrov.
Dimitrov is an auteur who transforms his camera into a medium that summons the past rather than a mere recording device, leaving the audience face to face with the terror found not in perfection, but in corruption. This bridge we built through words is now transforming into a dialogue where two different geographies, philosophies, and art disciplines collide. Standing against the tedium of perfection, we will meet Ivan Dimitrov in the reality of grain and shadows to discuss the mourning of a lost future, the erosion of memory, and how an analog paradise can descend into hell.”
Furkan Kılıç:
Hauntology and the Lost Future: In my article, building upon Mark Fisher’s concept of the “cancellation of the future,” I noted that your cinema mourns this “lost future.” That bright, futuristic tomorrow promised by the digital age never arrived. Is your stubborn insistence on shooting your films in analog format merely an aesthetic choice, or is it an ontological resistance against the soulless present of today—a ritual of summoning the ghosts of the past into the present?
Ivan Dimitrov:
You would think that today, with our many technological possibilities, directors and cinematographers should be creating films with many mediums and many varying looks. We should be using film as a visual art to the fullest. But as happens with technology, things get standardized, and people get told that there is a right way to film, a right way to light, and a right medium. Without asking themselves why, directors make their films with the same cameras, the same lenses, and the same color style because it is an industry standard. Nowadays risk and uncertainty have been heavily removed from cinema, and that makes sense; no industrial process likes risk or uncertainty. And we are slowly reaching the point where companies think it is better to remove the uncertainty of artists altogether, replacing them with AI, prompts, and algorithms.
For me, nowadays the analog process achieves a couple of things. First and foremost, it looks right. I cannot give a scientific explanation for it, but when I imagine a short film in my head, I see it no other way than full of grain, bloom, and defects. There is something for me really depressing about the idea of a standardized, right way of doing cinematography. Art should be personal, and therefore it should require different mediums and technologies to be truly a personal expression. And when I see the polished, clean images of digital, I don’t feel they truly create the atmospheres and textured worlds I imagine for my films. And secondly, the filming process with these old analog cameras that don’t even have a monitor feels very organic and human. In modern digital sets you see these directors 15 meters away from the actors in their tent looking at everything through their monitor. With the vintage process, you are obliged to be right there with your crew. to always be next to the camera and to try to get the best results in real life, as you have no way of previewing the image. It feels more like an artistic process and less like a simple industrial one.
Furkan Kılıç:
Negativ (2023) and the Texture of Madness: In the film Negativ, you practically hide the light, making the shadow the reality itself. As the characters descend into their own inner madness, the world around them transforms into a mass of static, inherent to the nature of the analog format. By pairing mental fragmentation with visual “corruption,” are you deliberately giving the audience’s mind the torture—or the freedom—to “fill in the blanks of what they don’t see”?
Ivan Dimitrov:
There is a recurring objective in all my films of trying to achieve subtlety, of leaving enough information for a story to be understood but also enough room for the spectator to dream and fill those blanks. It is a very difficult thing to be subtle, and it’s something that you see movies trying less and less today out of fear that the audience will not understand. When you look at a film like Tarkovsky’s Mirror (1979), that ability to portray a whole childhood with these brushes of dreams and memories and no dialogue overexplaining it, making sure that the audience gets it.
One way to achieve this subtlety is through the power of imagery, making it so that every detail reflects the story and the world around it. In my case I always try to transform the look of the film heavily so it reflects the inner psychological state of the characters. In the case of Negativ, the co-DP and colorist Oscar Castillo color graded the image with an imitation of the bleach bypass process, achieving a very desaturated and contrasty look. That, together with 16mm, really increased the grain and texture of the film. Which fits perfectly around the madness of the main protagonist, a soldier photographer becoming one of his own photographs.
Furkan Kılıç:
Silencio (2024) and the Noise of Silence: In Silencio, silence emerges not as an absence, but as the loudest form of whispers echoing from the past. While heavily utilizing religious themes and ethereal elements, you allow the mechanical sound of your camera to seep into the film’s very texture. Considering that human memory isn’t in 4K—it fades and crackles—is this film a reflection of your own personal memory, or is it an anatomy of a universal spiritual collapse?
Ivan Dimitrov:
I was baptized Orthodox Christian as an infant in Bulgaria, but my family was not very particularly religious. So I grew up with very little faith and even declared myself an atheist in my teenage days. In my second year at the ECAM film school, still atheist at that time, inspired by Tarkovsky’s Andrei Rublev I decided to film a documentary on an Orthodox Church in Madrid, which´s iconography murals after more than 10 years of working, were 3 months away from being finished. It was in the process of filming the documentary, all the months that I spend in the church watching the icons slowly be painted, that beautiful process, all of that started stirring something in my soul, a tiny yearning for God, a search for something bigger than myself, the same thing a couple of months back I was completely rejecting.
And at the same time I was wrestling with my faith, I was writing Silencio. A story in its core, about a man too attached to the world, too fearful, to give himself to the afterlife. In summary a story of a man struggling with his faith. Of course the film has many additional layers to it, and I always prefer that the audiences reach their own conclusions and make the film their own. But I can say that as most directors, parts of my own life were reflected one way or another on the film.
Furkan Kılıç:
The Format of Pain: In the message you sent me, you mentioned that you strongly resonated with my phrase: “Human suffering is not digital. It is analog; it is textured, dirty, and changes with time.” As a director on set, what do you feel when you observe that dirty, textured pain through the viewfinder? At what point were you convinced that it is impossible to depict the darkness of the human soul through the sterile pixels of digital?
Ivan Dimitrov:
Before I ventured into filmmaking, I practiced photography as an artistic hobby. I even thought of becoming a photographer professionally. I started digitally, of course, until I shot a roll on my grandmother’s old 35mm camera. From then on I tried everything to imitate that analog look digitally, both in photography and in filmmaking later, but nothing came close to the real thing. So when I finally tested 16mm, I knew something clicked. Before photography I also went for several years to art classes, and for me, analog images brought me back to that, the lack of sharpness, the imperfection, all of it resonates with the brush strokes of a painting. You see for example the black paitings of Goya, you can see the violence and desesperation in every stroke, is truly mesmerizing. The artist doesn´t speak just through the content, but also with the medium.
In my films I always try to portray human emotions not solely through the actor´s performance but also by how they relate to the image. And that implies the medium too, is not the same to see someone crying in an extremely sharp digital image than on a handycam for example, both can have completely different sensations. Something is captivating in 16mm about having an image so alive, it always moves, it doesn´t remain the same, new dust and grain every frame. Even when the camera itself is static, the image is hectic. When you film an actor completely still, looking at complete nothingness with dead eyes, the image is talking for you. Of course this is not to say analog film has some kind of magic that makes performances better by itself, but it does work on conjecture with it.
Furkan Kılıç:
Paradiso (2025) and the Claustrophobic Paradise: In Paradiso, the most mature work in your filmography, aside from the ironic nature of its title, you showcase a rebellion against the boundless expanse of the digital age by using a 4:3 aspect ratio. By confining the character within that narrow field of view, did you intend to reflect the entrapment of modern man in the dark labyrinth of his own making?
Ivan Dimitrov:
Except for Khaos which was Cinemascope, I have shot all my short films either on 1.33:1 (4:3) or 1.19:1 which is even more narrow. That pertains to various reasons. First to my background in painting and photography were frames are very squareish and similar to 4:3, therefore it feels much more natural to me than the very wide aspect ratios you normally see in cinema. Also there is a technical aspect, the cameras I used for my short films, the Arriflex 16S and the Kinor 16CX, are natively standard 16mm, that means the image is also 4:3, and although of course you can change it in post, I prefer to leave the original ratio. The third reason is the sensation of claustrophobia, when you see one of my films, either on a cinema screen or a computer monitor, usually you will have two black bars at the sides. In all of my films you can watch the characters enclosed in their own madness, suffering… In Paradiso the characters are even physically enclosed inside the bunker. Therefore, it´s also natural that the frames, being squareish and static increase tremendously this sense of being trapped.
Furkan Kılıç:
Can the Camera be a Medium?: In my text, I mentioned the “medium” effect in the movie The Ring and argued that by rejecting clarity, you turned the camera into a supernatural conduit. When blending fear with the transcendental, do you feel that rather than directing, you are in a process of “channeling” that allows that “crackling void” to emerge on its own?
Ivan Dimitrov:
More than the camera, I believe cinema or art in generally has a power to elevate peoples´ soul. And I don´t mean that in a “becoming a better person” sense, I don´t think cinema´s purpose should be to become an entertaining moral compass. What I think is that when you try to film the eternal , the trascendental, as much as you can do in this temporary life, sometimes a miracle happens, and you touch a person´s soul, and for a moment, that person believes in something greater than this life, than himself. I don´t know if I will ever achieve something like that with my films, but I know a couple films that have achieved that for me.
Furkan Kılıç:
The Collision of Spanish and Bulgarian Roots: You are a filmmaker of Spanish-Bulgarian descent and studied at ECAM. How do the melancholic, heavy, and mystical heritage of Eastern Europe and the cultural dynamics of the Mediterranean/Spain shape the dark atmospheres and the religious/historical themes in your films?
Ivan Dimitrov:
Both of my parents are Bulgarian, although I was born and raised in Spain. So I had a mix of cultures growing up. I go to Bulgaria once or twice every year so is still big part of my identity, and of course I´ve shot several short films there. Furthermore being Christian Orthodox in a majoritarily Roman Catholic country as Spain also has its differences. So I can say I always felt a bit between worlds, not enough Spaniard for Spain, and not enough Bulgarian for Bulgaria. But I think generally this concept of not exactly belonging to either country has brought me to set my films in far places or eras. I believe that art or suffering to that extent has something very universal. Everyone can understand it, no matter the language or culture. So I think my background has really motivated me to look for this universality, but of course I still look into my surroundings and my background for inspiration. I´m completely fascinated by the both cultures I grew into. When you look at my films is easy to see the Eastern European inspirations, be it the cinema of Tarkovsky, Lopuhansky, Paweł Pawlikowski… And although less obvious, my films are also heavily inspired by Spanish or Mediterrenan art, be it Goya, El Greco , Caravaggio…
Now to speak of a more down to earth example of the dynamic between my cultures, is that I don´t have the expressiveness that most Spaniards have, and you can see that clearly in my films where actors have very muted emotions. That supposes a problem when directing many Spanish actors as they have to hold much of that natural expresiveness inside. But in general I see this mix of cultures as an beautiful thing as it provides an unique voice and perspective, both for Bulgaria and Spain.
Furkan Kılıç:
Total Control and Production Practice: You take on the roles of writer, director, editor, and cinematographer for your films (and even sound designer in some). Is controlling everything in a process like analog—where the margin for error is very low, fixing mistakes is hard, and costs are high—a kind of creative obsession, or do you fear losing that “dirty texture” if your vision is handed over to someone else?
Ivan Dimitrov:
A lot of this has to do with working with very low budgets and very small crews. Specially when I started making short films I didn´t know any person specialized in sound or editing, so I took them up myself like many indie filmmakers tend to do. But is true that I´m very perfectionist, before I even finish writing the script I organize myself with a list of all the shots that compose the film in order of editing and exact duration. So I try to have a finished version of the film in my head and then stick close to it. Of course 16mm can be very expensive, but with the right shooting ratio, not wasting takes, it´s cheaper than renting an Arri Alexa. Therefore to reduce costs I tend to use a 3:1 shooting ratio or lower. That of course means very little room for error, and taking lots of risks, but that´s what directors need to do, be decisive creatively.
But as I say I started with crews as small as six people and slowly started growing, so with time I realized the power of having other passionate creative people giving their mind and heart to the film. I´m now working on a new short film, and I do intend to relegate some of my duties. I think because of having to take so many responsibilities sometimes I get distracted on my role as a director. So it´s important to find a right balance while maintaining creative control, so that always means working with people you trust.
Furkan Kılıç:
The Ethereal and Religion: In Paradiso, religion does not offer a promise of salvation; it merely stands there as an aesthetic object, a ghost. In your cinema, are the concepts of religion and faith a refuge in the world the characters must confront, or are they an oppressive element that drives them to madness?
Ivan Dimitrov:
Although of course I appreciate different interpretations of my films, I did think of religion in Paradiso as a remnant of hope. A hope for the afterlife, for something better when nothing else seems possible. A rejection of a world sometimes so terrible and full of tragedy. The last frame of Paradiso is an icon called Theotokos of the Passion, also called Our Lady of Perpetual Help in the West. It shows the Virgin Mary holding a frightened child Jesus as He sees two angels holding a cross and a lance. In the same icon you see Jesus sandal falling to signify his trembling as He sees the instruments of the crucifixion. And in this fear, Mary is giving her Son comfort while also suffering herself for her Son. We can clearly draw some similarities to the story in Paradiso. So the icon is clearly one that shows pain and hope, it shows that there can be comfort after suffering. The real question here is if Irina can believe that herself.
Furkan Kılıç:
The Future and Digital Ghosts: We always talk about the future through the formats of the past (VHS, analog). So, if you were to shoot a film entirely with a digital camera one day, how would you twist the “soulless and sterile” nature of digital into an element of horror? What would a “digital ghost” look like through the eyes of Ivan Dimitrov?
Ivan Dimitrov:
I find very interesting aspect of digital the fact that it can shoot at very low light. Something of course impossible with film. I do intend to shoot a documentary on a digital handycam shortly but that of course does not have the sterile look of modern digital cameras. In this case the handycam has a nightshot mode that with IR light can see similar as night vision, I think that can be very interesting specially as IR light really changes color of objects, skintones, it has a very ghostly look. In the case of modern digital cameras using very high ISO´s can also achieve high levels of noise and weird artifacts, so even if not as unpredictable as analog, there can be some imperfection in shooting digital too. What I cannot appreciate is shooting a film with a very clean look, without experiment, that´s something I think will never fit with my cinema.
Furkan Kılıç:
Final Words and Future Whispers: Is there a final thought I forgot to ask, something you feel “must go on the analog records,” that you would like to share with the readers of Çığ magazine or cinephiles in general? Perhaps the first crackle of a new project on the horizon, or one last ghost you’d like to whisper about?
Ivan Dimitrov:
In fact I´m now preparing my new short film which is also planned as a feature. Is called “Vigilia” and it will be my film with most dialogue by far. Of course it will be shot on 16mm, this time black and white. To give a short premise, it´s about a 1910´s policeman in rural Spain coming to terms with his own death while travelling the afterlife. Probably my most ambitious project to date so really excited to see it become a reality in the near future.
